En febrero del año pasado, el poeta Nicolás Antonioli y yo caminábamos por la playa, en Monte Hermoso. Hablábamos de literatura, como casi siempre. Y en un momento surgió la idea de hacer una revista literaria.
Durante casi un mes esa idea dio vueltas en nuestras cabezas, hasta que logramos concretarla. Llamamos a nuestros amigos escritores y cada uno aportó un texto, en su mayoría inédito. Entonces, “with a little help from my friends”, como cantaban The Beatles, salió el primer número de Nombre, hace un año.
A ese número inicial le siguieron dos ediciones de especiales: la primera fue dedicada a Alfonsina Storni, pues en octubre de 2008 se cumplieron setenta años de su muerte; y la segunda, a Victoria Ocampo, conmemorando el trigésimo aniversario de su fallecimiento.
Normalmente, cuando sale una revista literaria, se dice que pasando los tres números tiene vida asegurada. Nombre los pasó, y sopla ahora su primera vela de cumpleaños. También se dice que en los cumpleaños hay que pedir tres deseos (lo mismo que al pisar por primera vez un templo); nosotros pedimos que la revista siga publicándose, pero con instinto de superación, tratando de ser siempre mejor que antes.
Para festejar el primer aniversario de la Revista Nombre, decidimos organizar una serie de actividades a lo largo del año. Así, lanzamos un concurso literario de cuento y poesía, y proyectamos una mesa redonda a realizarse en septiembre, como cierre de los festejos. Esa mesa redonda está programada para el sábado 12 de septiembre, se hará en Necochea (Provincia de Buenos Aires) y versará sobre El rol del escritor en la Argentina (identidad nacional - efecto e imagen del escritor en el tiempo - presencia y situación del escritor en el ámbito nacional - literatura y periodismo - el oficio del escritor - nuevos escritores y mercado editorial: acceso, problemas y ventajas, primeras publicaciones).
A su vez, pensamos entregar los premios del concurso durante esa jornada y acompañar la mesa redonda de una actividad lúdica denominada “Juicio al lector”. Paralelamente, habrá una exposición de homenaje a Adolfo Bioy Casares.
A título personal y como director de esta revista, quiero agradecerles que nos hayan acompañado a lo largo de este primer año de Nombre. Y si bien el agradecimiento es general, tanto para los escritores como para los lectores, no puedo dejar de mencionar a un grupo de personas que han estado ligadas a esta publicación desde el inicio: María Rosa Lojo, María Laura Guevara, Jorge Torres Zavaleta, Diego Zigiotto, Martín Kasañetz, Omar Ramos y Rafael Oteriño. A todos, muchísimas gracias.
Anticipo: Un capítulo de la novela Lejos del campo salvaje, Jorge Torres Zavaleta
El cautivo francés
Lo que más deprimió al monsieur fue la carne de yegua, a veces demasiado cruda, otras demasiado cocida, sin ninguna salsa que le diera el tono adecuado al paladar de un verdadero gourmet. Y no era sólo eso. Era todo. ¿Cómo podía gustarle vivir así? Odiaba sin vueltas esa jaula enorme de las Salinas Grandes. Espacio, distancia, cielo, arena, pastos, nada. ¿Y la vida ahí? No era una vida. Sólo un suceder que ignoraba todo lo bueno. Estar ahí era ser un fantasma, condenado a quedarse en un lugar asqueroso.
Pero era mejor que esas primeras semanas terribles a partir de que lo capturaron los indios de la Patagonia. Lo habían encontrado de noche en un campamento alrededor de un fuego con tres gauchos y otros dos franceses. Le habían perdonado la vida porque leía en voz alta, los demás intrusos estaban distraídos y les fue muy fácil matarlos. Lo ataron, aturdido por los golpes, mirando a las ancas de un caballo salvaje. Horas y horas, días enteros al galope mientras lo sobresaltaban con gritos y chuzazos. A los tumbos por el desierto él era un solo dolor hecho de muchos, perdido en el infinito de la nada, sacudido por el caballo y el insoportable anhelo de su otra vida. Extrañaba París, extrañaba sus mujeres, cafés y boulevards, los trajes caros que le hacían pensar bien de sí mismo, los modales encantadores de las mujeres ricas e influyentes dispuestas a pilotear el talento de un varón. Había sido un pájaro que estuvo muy cómodo en su jaula, sabiendo de memoria a qué percha aletear. Sus artículos, sus estudios, la vida agradable, mujeres siempre dispuestas a decirle que su trabajo era importante, conversaciones al respecto, algún artículo, meduloso pero animado, —menos de los que hubiera querido— y los comentarios. Hasta que lo tentaron con el ofrecimiento. De ese país lejano que era como un texto exótico. Había mucho que hacer allí, un hombre como él sería apreciado. Y podría escribir un libro. Y ahora llanuras salvajes sin término, cielos despiadados. Y el miedo. Hombres brutales, furiosos, de rasgos toscos, acostumbrados a todo lo que él ya no quería conocer. Viento seco, cielo blanco, ojos cada vez más doloridos. Ah, qué terrible ese mundo salvaje. Era un país imposible. No había caso de establecerse ni dirigir un instituto, y evidentment si alguna vez fuera libre no pensaba organizar ninguna biblioteca de alguna provincia malhadada. Y maldecía a esos compatriotas estúpidos que lo habían convencido de ver con ellos el extremo sur.
Ya estaba medio muerto cuando los indios patagones lo canjearon a Calfucurá por quince yeguas madres. Sabían que el gran Piedra Azul necesitaba un amanuense, puesto que se le había fugado el secretario anterior.
Así empezó la larga estadía del monsieur con el señor de todas las tribus de los indios de Buenos Aires. Calfucurá, al verlo con talentos, le dijo que si era leal con él no tendría de qué quejarse. Él se dio cuenta de que el gran cacique casi siempre prefería actuar con bondad, por lo menos hasta que terminaba la hora de las advertencias, y decidió no causar ningún problema. Era cuestión de obedecer, si Calfucurá mandaba. La voz del jefe era ronca, como con ecos de piedras limadas por el viento. Sus ojos eran oscuros, sin velos de la edad. No tenía esa expresión reticente y apagada de otros indios. Y era verdad que tenía más de cien años, todos lo decían. Un hombre fuerte de pecho amplio, hombros apenas redondeados no por los años sino por la carga de sus decisiones. Los cien años sólo se le notaban en la fuerza latente de sus recursos.
Sin duda, escribió el monsieur más tarde, Calfucurá era de una gran superioridad sobre los demás salvajes, en lo que se refería al trato y la consideración que merecía un extranjero de cultura. A los pocos días, cuando lo vio más animado, Calfucurá le dijo que mañana empezaban a escribir cartas. Que se las arreglarían porque él sabía hablar bien el castellano y el monsieur le aseguró una vez más que él ya había publicado algunos artículos en los principales diarios argentinos.
Todas las mañanas Calfucurá salía del toldo, le mandaba que lo siguiera y escoltado por varios ayudantes que llevaban banquitos de cuero de vacas chorreadas, el pelaje preferido del cacique, iba caminando con decisión hasta la sombra de un viejo tala. Desde allí, mirando a veces hacia arriba donde temblaban las hojas verde claro, le dictaba con voz meditativa. Sostenía una nutrida correspondencia con las autoridades de Buenos Aires y con personajes de toda especie, blancos e indios, que resultaba vital para los intereses de su gente. Desde las primeras misivas el amanuense se las ingenió para escribir con bastante fluidez el español, por algo lo había aprendido en el Institut –aunque se cuidó de mencionar que los artículos publicados en los diarios de Buenos Aires habían sido traducidos-, y leyó en voz alta varias veces el texto que le había dictado Calfucurá para que viera que no había ninguna invención. Hay errores, dijo Calfucurá, con tono plano y el monsieur se excusó: el había estudiado español en Francia durante unos pocos años, pero también había vivido en la Argentina varios meses, incluso dio clases de francés a unos chicos de Buenos Aires y seguro que podía mejorar su desempeño. Calfucurá fue muy amable, comprendió perfectamente. Pero hizo chequear las cartas varias veces; el monsieur corrigió lo más evidente. Ya conforme, Calfucurá las envió, pero al poco tiempo le puso mala cara. No todo el mundo, hélas, estaba dispuesto a admitir los giros gálicos, en realidad propios de la lengua más civilizada. Eran inconvenientes pasajeros, le dijo al gran cacique, los podría solucionar, si no lo degollaban, pensó. El castellano, como lo llamaban los argentinos, no era tan difícil para él, insistió. Y se esforzó. Y mejoró, mejoró mucho, porque le resultaba clarísimo que ese hombre de más cien años estaba muy impaciente. Se largó al castellano como un pez que tiene la obligación de salvarse, con la misma capacidad de improvisar de su época de joven periodista. Si se le escapaba de tanto en tanto un error gramatical no era el fin del mundo, ¿non? Pero de eso, nunca se sintió muy seguro.
Durante las primeras semanas, hasta que entraron de lleno en la correspondencia más reservada, Calfucurá nunca dejó de hacer leer a otros alguna que otra carta, a veces delante del monsieur, otras en su toldo. Hubo algún viajero ambicioso que puso en duda el contenido mismo. Pero el monsieur leyó las misivas ante varios caciques y de a poco fue conquistando casi plenamente la confianza de Calfucurá.
Y ahora, al fin, Calfucurá estaba, decía, realmente encantado, por suerte. Era necesario, le dijo, redactar unas cartas que no quería ventilar ante los otros ayudantes indios, se trataba de un tema delicado y por eso confiaba en la discreción de su secretario francés. Le había tomado simpatía, mucha simpatía, le aseguró. Esa correspondencia duraría un tiempo, así que el monsieur debía afilar aún mas su pluma.
A esa altura, ya admiraba, en cierta forma, a Calfucurá. Pensaba que ese viejo hubiera sido una gran fuerza si hubiera nacido en otro lugar. Más allá de Europa, en Rusia, por ejemplo. Hubiera sido, se le ocurrió, un digno enemigo de Francia. Y si lo hubieran apresado o tuviera que ir a Paris a parlamentar, haría furor en los salones. Pero esos eran los sueños de un hombre que no podía salir de ahí, entendió al fin.
Una tarde, sin avisarle, Calfucurá despachó bruscamente a los otros ayudantes. Siempre había varios indios cerca, porque el cacique tenía el hábito de estampar sus cartas con un sello que grababa una inscripción redonda de diez centímetros. Representaba un arco y flecha y unas boleadoras, elegantemente realizadas. Eso se llevaba a cabo en todos los documentos que despachaba desde las Salinas Grandes. Para un indio de sus tribus acompañar al cacique siendo el portador de uno de esos sellos era un gran honor, sabía el messieur, una función que daba mucha jerarquía, casi digna de Versailles.
Un indio se especializaba en juntar la papelería, otro sellaba esa inscripción arriba de cada página con un golpazo solemne, esparcía arena –allí sobraba- , la secaba, soplaba, y un tercero le tendía la mano al monsieur, juntaba el fajo de manuscritos y lo llevaba corriendo a los toldos donde aguardaban los correos, listo para salir al galope. Calfucurá le comentó que esos sellos había sido su idea, hacía como cuarenta años de eso.
-Ustedes dos, -ordenó el cacique esa mañana- lleven estos papeles y váyanse.
Había llegado el momento de iniciar la correspondencia secreta, entendió el monsieur. Y se hizo un largo silencio mientras los indios despachados se retiraban sin ganas.
Calfucura miró al monsieur y justo lo pescó medio distraído pensando, malgré moi, nos dice en sus memorias, que sería gracioso que encabezando los documentos constara también una inscripción en latín. Un lema, si, como en los escudos nobiliarios, que indicara el poder y prestigio de Calfucurá y todas sus tribus. Hubiera sido perfecto, un beau petit detaille. Cuando el cacique le habló estuvo a punto de sugerírselo pero lo pensó, y no. Mejor no.
Calfucura dejó que los portadores de los sellos y documentos se alejaran del todo.
-Hijo mío, no mires más las nubes, vuelve a ti. Un hombre práctico debe saber concentrarse. Pon tu interés en esto. Ahora nos dedicaremos a asuntos que, lo verás, serán de la mayor importancia para todos nosotros.
Jorge Torres Zavaleta* 1
El “Estado musical” de guaraníes y jesuitasLa gran región inexplorada habitada por los tupí-guaraníes fue para los hijos de Ignacio de Loyola una verdadera Tierra de Promisión, un lugar donde poder aplicar las ideas propias del humanismo cristiano, de un gobierno teocéntrico y una sociedad igualitaria en la que los hombres vivieran explotando los frutos de la tierra y alabando a su Creador. Los jesuitas fueron logrando la realización de esta Utopía en la cuenca del Plata a través de distintos elementos integradores. Uno de ellos fue la música.
Desde su llegada a América los primeros misioneros franciscanos, dominicos y jesuitas, comprendieron la importancia que tenía la música en la conversión de los indios. En general el aborigen americano no hacía demasiado caso a los razonamientos teóricos de los occidentales, pero tenían el sentido de lo sagrado y los impresionaba la belleza del culto realzado por la música de coros e instrumentos. Algo similar ocurría con los negros africanos, importante componente de la sociedad hispanocriolla.
Tanto en las ciudades como en los pueblos de misiones, las fiestas litúrgicas, con el boato de las procesiones, música, cantos, bailes y representaciones teatrales a las que eran tan propensos los españoles del período barroco, cautivó a los indios y a los negros. Esto llegaría a su culminación en las misiones jesuíticas.
La historia de los misiones sería incomprensible si no tuviéramos en cuenta la dimensión sagrada y la alegría que el indio alcanzó a través de la música y la emoción y el consuelo que esto proporcionó a los misioneros. Su experiencia los había llevado a comprender que la influencia de la música era fundamental para atraer a los indígenas. Tanto los guaraníes como los chiquitanos tenían predisposición hacia todo lo artístico y una gran facilidad para aprender a cantar, bailar y tocar instrumentos occidentales. A principios del 1600, en los comienzos de las reducciones, los padres empezaron a enseñar canto a los niños para después continuar con los adultos. “Ellos son la esperanza de todo este rebaño”, decía Mastrilli Durán, Superior de las misiones “...los padres les enseñan a leer, escribir, cantar, tocar instrumentos, danzar y otros entretenimientos semejantes, para prendarlos más y cebar a sus padres que se vuelven locos de contento de ver tal mudanza en sus hijos.” Los paranáes, tenían hermosas voces “porque son criados con muy lindas aguas... de noche suelen cantar mil tonadas devotas que no parece sino un paraíso el lugar”. Concluía el misionero. Otro testimonio del siglo XVII, recogido en las cartas anuas dirigidas al Superior General en Roma afirmaba que los guaraníes “Son notablemente aficionados a la música que los padres enseñan a los hijos de los caciques...ofician misas con dos y tres coros y se esmeran en tocar instrumentos: bajones, cornetas, fagotes, arpas, cítaras, vihuelas, rabeles, chirimías, y otros, que ayudan mucho a atraer a los gentiles y al deseo de llevarnos a sus tierras para el cultivo y enseñanza de sus hijos.”
Los jesuitas eran una orden nueva, moderna y pletórica de entusiasmo. Los padres que venían aquí procedían de distintos países de Europa y había entre ellos muchos músicos. Apreciaban tanto como los indios la belleza formal del culto y las distintas manifestaciones musicales. El padre Martín Schmid, por ejemplo, misionero entre los chiquitanos, escribía a un amigo: “...llevo una vida alegre y hasta amena, pues canto a veces a la tirolesa, toco los instrumentos que me gustan y bailo también en rueda, por ejemplo, la danza de espadas. Pero ¿Qué dicen tus superiores de esta vida?, preguntarás. Yo te respondo: Si soy misionero es porque canto, bailo y toco música...Todas estas artes musicales que antes desconocía en parte, ahora las practico y las enseño a los hijos de los indígenas.” La rica litúrgica católica era un canto de alabanza al Señor a través de la exaltación de los sentidos de la vista y el oído. Esto llegaba a su culminación durante las fiestas religiosas. Las mas importantes eran: Navidad, Corpus Christi, el día de San Ignacio y el del santo patrón del pueblo. En esas ocasiones en las misiones se “tiraba la casa por la ventana”. Eran pueblos austeros en sus costumbres pero con Dios y sus santos no había que andar con retaceos. A fines del XVII, cuando los pueblos estaban asentados y sin enemigos bandeirantes, estas fiestas tomaron una dimensión extraordinaria. La mejor música barroca, sobre todo la que especialmente Domenico Zípoli creara para las misiones, era ejecutada por los músicos y cantada por coros de extraordinaria afinación. Se efectuaban representaciones y auto sacramentales con vestidos que hubieran causado admiración en cualquier rincón de Europa. Toda obra teatral incluía música y bailes. Era tal el lujo de los disfraces y ropa de ceremonia que en 1680 el padre Altamirano, Superior de las misiones, protestaba a los procuradores de los pueblos por los gastos excesivos en libreas de seda y guarniciones o abotonaduras de oro y plata. Sin embargo la costumbre siguió: la sencillez era para la vida cotidiana pero para las fiestas y el culto, no había lujo que resultara excesivo.
Se ha llamado a las misiones “el Estado musical”, pues tanto la vida espiritual como la material se desarrollaban al ritmo de los mas variados instrumentos: no solo servía la música para atraer a los indios a la religión sino también para que rindieran en su trabajo. Todos los días, después de la misa cantada, grandes y chicos iban a sus tareas al son de flautas y tamboriles. Los que trabajaban la tierra llevaban en andas “una pequeña estatua de San Isidro labrador con una caja de resguardo por si llovía, y así, en una especie de procesión, con sus azadas al hombro, iban y volvían de sus cultivos con su santo y sus músicos que no cesaban de tocar durante el trabajo.
A pesar del aislamiento en que estaban los pueblos de misión, pronto corrió la voz de la maravillosa música que allí se hacía y las autoridades y vecinos de las ciudades de Asunción, Corrientes, Santa Fe y hasta Buenos Aires, pedían que los coros bajaran para Navidad y Pascua. Pronto comenzó a haber un intercambio entre músicos cordobeses y misioneros: algunos muchachos muy dotados iban a Córdoba a estudiar con Zipoli, mientras que niños negros de las estancias jesuíticas de Santa Catalina y Alta Gracia, pasaban temporadas en las misiones aprendiendo a cantar.
El pueblo musical por excelencia fue Yapeyú, donde el padre Sepp llegó, a principios del 1700 a construir un órgano con tubos de madera de cedro cortada en delgadas hojas y pegadas sobre pergamino, a falta de estaño.
En las misiones de Chiquitos, en Bolivia, existía el mismo entusiasmo por la música. En sus archivos se hizo el mayor descubrimiento de piezas musicales del siglo XVIII. Sumaban mas de cinco mil, la mayoría eran de Bartolomé Massa y de Doménico Zípoli. Este discípulo de Scarlatti, nacido en Prato, Toscana en 1688 y muerto en la estancia de Santa Catalina, entró a la compañía de Jesús y en 1717 se embarcó para el Río de la Plata y se instaló en Córdoba como organista y compositor. Mérito suyo es haber adecuado el barroco europeo al gusto y la idiosincrasia americana. El no estuvo nunca en las misiones pero su música era allí la mas difundida.
En resumen: la actividad en los pueblos de las misiones jesuíticas tuvo características muy peculiares: trabajo liviano aligerado por la música, cotidianeidad embellecida por las fiestas, seguridad reafirmada por los ritos repetidos una y otra vez, erradicación de la miseria y el hambre, relativa igualdad social son logros casi utópicos que llegaron a realizarse en las misiones jesuíticas de guaraníes y chiquitos.
Lucía Gálvez* 2
Elena Caricati Pennella y Liturgia del abismo
“Atroz belleza” es el oxímoron que aparece en un poema de Elena Caricati Pennella y tal vez sea la expresión más apropiada para definir su poesía. Los distintos grados de la antítesis rigen estos poemas que se agrupan según el orden de los contrarios – espacio de sombra y espacio de luz–, pero en los que siempre se da la presencia del otro aportando su profundidad, su fondo al cuadro. Y no es caprichosa la relación con la plástica, ya que estos textos, que tejen mundos como el del sueño y la alucinación, son propicios para ser representados por el color y la forma. Algunos han tenido por punto de partida la contemplación de un cuadro, como Incertidumbre, Genocidio y Hermafrodita.
El yo poético, igual que el héroe mítico, desciende a los infiernos para emerger con la gloria de un conocimiento, más allá de los despojos padecidos. En uno de los poemas “luminosos”, Infancia, se habla de aprender a callar para que en otro espacio y en otro tiempo surja el poema. Aprender a callar para después aprender a escribir. Sin embargo, en esta escritura no aparecen frases torturadas, sino que las selectas palabras fluyen fácilmente por el cauce sonoro de una medida que tiende a lo regular. En el centro del libro, está la poética y el laboratorio. Se abre con Alquimia, que podemos leer como la descripción del trabajo poético. El yo lírico, en una noche precisa, según lo marca el cielo, en la oscuridad, en el silencio, somete a fervientes transformaciones esa materia prima (la lengua y todo el caudal literario y todos los conocimientos a los que ha tenido acceso) hasta lograr la obra que sale a la luz, “la rosa de pétalos exactos”. El negro, el verde, el rojo son señales de los puntos del proceso. La corneja negra, la rosa o las tablas de Hermes (la Tabla de Esmeralda de Hermes Trismegisto) son tomados por la poeta como metáforas de su hacer. Las palabras son claves, símbolos para nuevas simbolizaciones y la verbalización del espacio vacío se hace poesía. Pero si bien hay un saber en cuanto al oficio de poeta, es un saber hecho de preguntas e incertidumbres, que el yo –en cuanto humano– despliega con honestidad. Y esta duda y la búsqueda de sentido son lo que más otorga dimensión metafísica a los textos de Elena Caricati Pennella.
Como en la alquimia, en este libro hay pasos. Tal vez el poema Persona sirva de guía para emprender el retorno desde la desnudez a la recuperación de la identidad, a la totalidad después de la fragmentación. Esta poesía, que “no es hojarasca de palabras”, cumple con creces este itinerario que lleva a cabo trasmutaciones e inicia otras bajo la mirada activa del lector.
Isabel Llorca Bosco* 3
El habla de los sapiens hispánicos
(El uso de la lengua en los autores de hoy)
En la actualidad hablar de literatura puede significar adentrarse en conceptos técnicos, en querer encasillar una obra en algún subgénero, compararla con la creación de otro escritor, en fin, esas son las salidas fáciles para llegar a un puerto inseguro, como decía el poeta Osvaldo Lamborghini “no existen géneros sino personas que escriben, no existen personas sino disímiles literaturas”. Los rasgos de una literatura se diferencian de los moldes preestablecidos, para tomar la forma humana que escapa a propósitos iniciales, es allí donde se logra una aproximación a la “verdad literaria”. La obra adquiere características de criatura, su piel presenta una superficie con aptitudes de espejo en la cual el que se atreve (lector) a la experiencia literaria no ve lo mismo en diferentes unidades de tiempo y esto a su vez varía según el individuo que realice tal análisis. Entonces no se puede hablar estrictamente de una verdad sino de una irrealidad, o para ser más ilustrativos la convivencia de una amplia gama de “verdades”.
A esto se le agrega el ámbito social y geográfico. No será lo mismo la literatura de un hombre pobre que de un pobre hombre, ni de ese hombre en Bangkok o en Yakarta, en Buenos Aires o en el Conurbano Bonaerense. Por lo tanto podemos añadir a esta comprensión del fenómeno literario que existen tantas literaturas como escritores y lectores en su conjunto. Supongamos que la totalidad de los habitantes del planeta se dedicasen a la lectura de un mismo libro, entonces habría 6000 millones de interpretaciones distintas, ahora bien, si se les diera a esas personas la obra completa de un autor, entonces existirían en igual número tantas literaturas como sujetos.
Para Gelman “nada podrá cortar el hilo humano de la poesía”, según Roberto Arlt “hay que escribir como se habla”. Estos ejemplos, por citar algunos, profundizan en el carácter humanizado de la literatura, en los valores que trascienden el tiempo y el espacio para situarse en los anaqueles del consejo que es pasible de apropiación o de rechazo. La literatura en su más indivisible partícula, es un artificio y por ende señala que es una utopía la propuesta de Arlt, por lo menos en poesía aunque no en cuento. Sin embargo, en los últimos tiempos se ha dado un fenómeno un tanto acelerado, no por eso negativo, la proposición de García Márquez de jubilar la ortografía, “nadie confundirá revolver con revólver”, aunque es un error tal proclama porque en los fines prácticos eso ya es una realidad; la actualización constante del diccionario de la Real Academia Española, en el que por ejemplo es lo mismo decir arveja que alverja. Unificando los dos conceptos, se está materializando el hecho de que no podemos controlar la fisonomía del lenguaje, no se pudo con el latín, surgiendo idiomas como el francés, el español, el portugués, el italiano y el rumano, más sus múltiples dialectos; esta fragmentarización de la lengua se dio en una zona relativamente pequeña, por lo que sería en vano pensar que en América no pasará lo mismo. De hecho el presente esta impregnado de neologismos, pero en suma dan cuenta de la transformación de la cual se está nutriendo el lenguaje; esto fue posible en la antigüedad debido al aislamiento que padecían los pueblos, consecuencias de guerras y divisiones monárquicas, hoy en cambio el fenómeno se da a raíz de la coexistencia de refugios lingüísticos dentro del campo de la comunicación extrema, a partir de la formación de megalópolis que aglomeran heterogéneamente a las sociedades en un cosmopolitismo exacerbado y en relación a las distancias entre puntos en una misma ciudad, incluso entre cada aglomeramiento urbano, en cada nación y entre cada nación de esta Latinoamérica que cada vez más se autoabastece de giros que son propios a cada región, posibilitando el enriquecimiento del idioma, modificaciones que la literatura no elude sino que alienta.
Para algunos semiólogos existen tantos sublenguajes como entes, las denominaciones de objetos, expresiones de desagrado o de felicidad, varían considerablemente entre habitantes de un mismo sitio, es el caso del lunfardo. Pero en un plano más detallado se puede percibir que también hay cambios de ese lenguaje según el hablante, según el estrato social, además de variaciones en la pronunciación de determinadas palabras.
El proceso de asimilación de estos surgimientos en el habla hacia la literatura se da, en general, de forma lenta y progresiva. La convivencia de estilos: el estilo propio se autodefine como la decantación a la creación literaria del vocabulario que el escritor utiliza frecuentemente en la vida diaria y que sobrevive a los filos de la corrección. No se puede pensar en el acto literario sin tener en cuenta estas herramientas de las que se vale la autonomía de la contemporaneidad, para ser más específicos tendremos que analizar las apariencias que de esta evidencia se desprenden amplificando ambos sentidos: el sentido que el lector adjunta al juego interpretativo de la obra como una mixtura de innovaciones y las reglas que impone el autor desde su inocencia de creador incólume. Estas reglas obviamente son sorteadas por los lectores más carismáticos, el lenguaje une ambas fuerzas y es allí donde se crea la verdadera literatura, no en meras vacilaciones sino en la amplitud de criterios, en la autodeterminación atrayendo los sistemas para una complementación de los surgimientos, a posteriori, de nuevas perspectivas que acrecentarán en la conciencia de la gente que decide arriesgarse a una aventura intelectual. Es cierto que luego de tales pronósticos haya quien piense en un caos idiomático, pero de nada sirve negarse, nuestra lengua, como otras, esta viva, se mueve, muta, permuta, se regenera, envejece y procrea otras jergas, significado de que la sociedad avanza. Este hecho es, sin duda, imposible de frenar y es necesario que así transcurra. Huellas de nuestro paso por el lugar de la lengua.
Nicolás Antonioli* 4
Cortázar: A veinte años de su muerte, un ensayo y un cuento evocan al autor de Rayuela
Julio Cortázar: La razón poética
El artista es el anunciador de una época nueva.
El pensamiento del artista, al que doy el nombre de razón poética, legitimada en el último siglo por pensadores como Heidegger, Ricoeur y María Zambrano, es el eje de la obra de Julio Cortázar. Crea dentro de esta concepción, y teoriza sobre ella. El artista es para él el hombre nuevo que los tiempos actuales deberán alumbrar, entre los estertores del mundo viejo, los gestos anquilosantes de la rutina, y la violencia de una humanidad amnésica y suicida.
Recordemos que el poetizar, no es solo la construcción de un género literario, sino ante todo, un modo de vida y de conocimiento. En todos los momentos creativos de la historia ha resurgido la continuidad de las artes en un ámbito común que los griegos llamaron mousiké , lugar de las musas. Cada una de esas damas simbólicas, númenes celestiales, presidió una modalidad expresiva, que comporta una técnica específica, pero todas ellas fundadas en una común manera de pensar y sentir la realidad, tanto física como metafísica, desde el nous. o conocimiento profundo y esencial.
A lo largo del tiempo la razón poética se manifiesta en la tradición del orfismo, que conecta la poética clásica, la lírica del Medioevo y el Renacimiento, con las poéticas modernas del Romanticismo, el creacionismo y el surrealismo. El artista nato -a cada paso lo vemos ya se trate de Leonardo o Van Gogh, también de William Blake , Cortázar o Ramponi- tiene predisposición para distintos modos del arte aunque cultive en particular una de sus vías. A grandes rasgos puede hablarse de dos tendencias, musical y el visual.
El artista musical hace del oído el órgano espiritual por excelencia. Intuye al universo como sonido y despliega su expresión desde el canto y las formas primitivas de la sonoridad hasta las vías más refinadas y complejas del arte musical. El artista visual, considerado como un tipo humano eidético, da primacía a las artes del espacio, haciendo del color, la luz y el volumen, así como el movimiento de la danza o las técnicas de la modernidad, las herramientas de su expresión.
En la poesía suelen combinarse estas dos modalidades, anteriores a la reflexión. El poeta tiene como materia al lenguaje, pero apela permanentemente a un estrato previo a él, que es el campo de la imagen, ya sea visual, auditiva o de otros órdenes sensibles e imaginarios. El lenguaje poético tiende visiblemente al orden musical, o es propicio a la plasmación de imágenes pictóricas, sinestésicas, de movimiento, que son las que permiten la traducción a otras lenguas, o las transposiciones de arte a las que han sido tan afectos los artistas modernos. En ese nivel, que denominamos translingüístico, -nivel a menudo ignorado o relegado por los analistas de la lengua- es donde se instala la fraternidad de las artes, de los artistas.
Julio Cortázar es uno de nuestros escritores mayores, tanto por su significación intelectual como por su maestría expresiva y su manejo del idioma. Ha sabido llevar la lengua, el idioma argentino, a un grado poco común de esplendor y expresividad, incorporando en algunos casos el lunfardo, cultivando sin chabacanería el habla nacional que desde el siglo XIX se afirmó en las obras de Lucio V. Mansilla, Cambaceres, Macedonio Fernández, Cancela, Arlt, Borges y Marechal.
Fue renovador de todos los géneros: el cuento, la novela, el ensayo, la poesía. Menos brillante en el teatro, también lo intentó. (Su obra Los Reyes no pertenece al teatro convencional sino a la poesía escénica). Agudo observador de la sociedad y sus vicios, practicó un humorismo de la mejor ley. Inventó los cronopios y los famas, con una variante, las esperanzas, fauna humana en la cual nos reconocemos en alguna medida todos nosotros.
Como poeta, desarrolló en máximo grado la intuición receptiva, y abrió el lenguaje al máximo de sus posibilidades semánticas y sugestivas.
Su relación con las artes no es circunstancial sino profunda y necesaria a su pensamiento. En efecto, Cortázar ha sido entre nosotros quizás el máximo defensor de lo que hoy se llama la razón poética, que no es privativa del poeta sino en general del artista. Tristán Tzará, el pintor que encabezó el dadaísmo, se preguntaba: ¿Podrá dudarse de que hay un pensamiento en la pintura?
En cuanto a la música, acaso no cabe hablar de un “pensamiento”, pero sí de un logos, un mundo espiritual, un espacio significativo que no pasa por la racionalidad y sin embargo conecta a los hombres en un plano profundo.
Julio Cortázar pertenece de raíz al tipo musical, pero como todo artista genuino se sintió solicitado por todas las artes. Se inclinó a la música como oyente, melómano y conocedor de la música contemporánea, como cultor del jazz (durante su estadía como profesor en Mendoza formó parte de un grupo de amantes del jazz) y por supuesto del tango.
Pero hay algo más profundo en su relación con la música, y es su moldeado en la herencia órfico-pitagórica, que elevó a la música por encima de otras artes, enlazándola con la filosofía del número y con el tema de la salvación del alma. Cortázar ve en el universo la presencia de un orden musical, un ritmo cósmico que se manifiesta en la astronomía, la geología, los reinos vegetal y animal y la constitución psicofísica del hombre. Repite una frase de Arturo Maraso, uno de los maestros que recuerda de su etapa adolescente: : : El mundo era tan solo una música viva. El tema del ritmo lo he estudiado en mi libro sobre Cortázar como determinante de una actitud clásica que preside sus primeras obras, y entra en contrapunto con ulteriores momentos en que se abre paso, a ratos; la visión del grotesco da en el mal y la caída.
Refiriéndose a su propio destino dice en el libro Territorios, tan autobiográfico como todos los suyos: “Al final, sin batalla y solapadamente, las palabras pudieron más que las luces y los sonidos; no fue músico ni pintor, empezó a escribir sin saber que estaba eligiendo para siempre, aunque su escritura guardaba todavía el contacto con los vidrios de colores y los acordes de un piano ya cerrado. Era inevitable que la estética simbolista le pareciera el único camino, que su primera juventud se ordenara bajo el signo de las correspondencias, que la poesía finisecular francesa se mezclara con Walter Pater, con Whistler, con D’Annunzio. Cuando esto quedó atrás y él entró en su tiempo tumultuoso y se supo latinoamericano, no lo hizo con desprecio ni despecho, su corazón guardó el prestigio de las iridisaciones y resonancias (...) Siempre se dará en él, en algo de él, esa hora fuera del tiempo, donde los juegos de luz de un vitral o de una pintura de Nierman, el escalofrío a pleno sol del fauno de Debussy, la resonancia de palabras que laten como un pulso, lo devolverán a una condición privilegiada, a un instante de temblorosa maravilla: otra vez, contra el cielo azul, un fragor de cristales rotos, un olor quemante de sal, un niño que juega con lentes e interroga a los astros” (Territorios, p.110)
Cortázar fue un aficionado al jazz; tocaba la trompeta y admiraba a Armstrong (Satchmo), a Gillespy, a los grandes del género. . Veía en el jazz esa amada combinatoria del ritmo y la libertad, una creación comparable al poema, que también se debate entre la musicalidad que lo ata al ritmo cósmico y la libertad que lo convierte en aventura. El poema es para él un solo de jazz, y esto podría apuntalarse con muchos textos poéticos y teóricos.
Su cuento El perseguidor, dedicado a Charlie Parker, The Bird, es un buen ejemplo de la conjunción de la música y la vida espiritual. Construye un personaje, Johnny, que es un héroe o anti-héroe de la marginalidad, la vida interior y el arte. Johnny es un músico y a la vez una especie de shamán, un experimentador del tiempo. Se hace evidente la fusión del autor con ese personaje tierno y vencido por la droga, un cronopio que definitivamente no entra en la sociedad, así como en Bruno, su partenaire, que reflexiona sobre la experiencia del artista. El diálogo de estos dos personajes que son como las dos mitades de la actitud del autor -su cara creativa y su otra cara inquisitiva, filosófica e incluso científica, que no muchos críticos han visualizado- esboza un planteo que lo ha preocupado permanentemente: suspensión del tiempo, la entrada en otra dimensión a través del arte y fuera de éste. Es un tema propio del artista metafísico, especie a la que Julio pertenece.
Un libro en el que se manifiesta plenamente el tema del ritmo cósmico es Prosa del observatorio, obra que es de las más difundidas del escritor. El punto de partida del libro lo han sido las fotografías tomadas por Cortázar en un viaje a la India, de los restos de un observatorio en desuso, construido por el sultán Jai Singh, para medir la regularidad de las mareas. A ello se une en coincidencia junguianamente significativa, la noticia periodística sobre la peregrinación de las anguilas, que parten de ciertas costas y llegan con pasmosa regularidad, todos los años, a la otra punta del mundo para permanecer sumergidas durante ocho años y volver luego a la luz, una vez incubadas sus ovas. Sin duda, al superrealista Cortázar lo impresiona tanto el tema de las anguilas como la ley cósmica que rige la vida de los mares evidenciando ritmos desconocidos en su origen y sentido. También lo impresiona retomar con sus fotografías la actitud receptiva del sultán ante los fenómenos naturales. Asombro y horror, maravilla y espanto, son las respuestas que suscita la perfección de un engranaje ajeno al hombre, que es ante la conciencia su real alteridad, lo otro no reductible.
Julio se interesó mucho también por la pintura, como lo muestran los libros en colaboración con el pintor Julio Silva o el dibujante Sábat, y su obra Territorios dedicada a los pintores surrealistas. No es por cierto un crítico de arte, ni siquiera un comentarista regularmente abocado a transferir la emoción o el eco de la obra plástica: en ciertos casos toma el cuadro como punto de partida de una interiorización, que lo conduce a evocar momentos de su infancia y otros momentos de su vida. En otros casos combina la descripción, siempre rápida y abocetada, del cuadro, con una extensión imaginaria que le permite identificarse con el pintor, extender su mirada o jugar tácitamente con conceptos que le atribuye.
En el libro del dibujante Hermenegildo Sabat dedicado a Toulouse-Lautrec, inserta una historia inventada que titula “Un gotán para Lautrec”. En consonancia con los dibujos de Sabat, que recrean la pintura del ambiente prostibulario de Montmartre, Cortázar imagina que la francesita Mireille, supuesta amiga del pintor, viene al Plata para convertirse en la Rubia Mireya del tango. Esta transposición le sirve para evocar, nostálgico, a las francesas que vinieron a la Argentina para ejercer su antigua profesión, y a los porteños que soñaron con el éxito en Francia, sin dejar de verse a sí mismo, un poco oblicuamente, a través del tango “Anclao en Paris”.
En Territorios, libro esencialmente visual, Cortázar acompaña una serie de reproducciones de cuadros y material fotográfico con textos que entran en las categorías del humor, la poesía o el comentario reflexivo. La primera impresión que esta escritura produce es la del juego, que induce a mirar los cuadros de Pierre Alechisky desde la óptica de una hormiga que penetra en la trama del color y el dibujo. Creo que esta es una técnica para dispersar cualquier expectativa de lo que se conoce como crítica de arte. Sin embargo el autor entra en varios momentos muy a fondo en el impulso artístico, a través de la identificación con el artista, de la ampliación imaginaria de la pintura, o del paralelismo con situaciones autobiográficas. Se trata, sobre todo, de una aproximación empática. Flota en el libro la valoración del arte como vía privilegiada del conocimiento, y del artista en su protagonismo humano. Despliega también, en tácita confrontación con la psiquiatría, la defensa de la locura que secularmente ha sido asociada a la mentalidad del artista, divorciada de las vías racionalistas y conformistas. No se busque en Cortázar al crítico del arte, sino al artista que vibra empáticamente con la creación de otros artistas.
Más cerca de Rimbaud que de Mallarmé, y más próximo a Keats que a André Breton, Cortázar es el artista adolescente, romántico, clásico-moderno. Su pasión metafísica, tocada por la angustia, se resuelve en una utopía poética que alimenta con vehemencia. Hizo de John Keats una figura -símbolo con la cual se identificó, y tradujo admirablemente su poesía. Pero su contacto con el surrealismo tanto plástico como poético se hace notable en su obra desde muy temprano.
Si interpretamos adecuadamente su drama juvenil Los Reyes, publicado en el 49, vemos claramente su opción romántica y surrealista por Minotauro, héroe oscuro que se impone a Teseo, su matador. En el combate entre la razón y la poesía, entre la luz de la ciencia y la penumbra de la intuición artística, la decisión del joven Cortázar está tomada. Cuando comenta los grabados del austríaco Alois Zötl, sobre animales, nos da a entender que no es preciso inventar una fauna artificial para dar cuenta de lo extraordinario de la realidad: basta con observar, de una manera nueva todo lo existente. Lo maravilloso-real aparece a la mirada dispuesta y receptiva. A Cortázar le han interesado la pintura de Magritte, los paisajes oníricos de Remedios Varo, los collages de Max Ernst.
Pero las cosas no son tan simples. Hay de por medio una búsqueda del sí mismo, que trae consigo la emergencia de una conciencia ética, la revisión del individualismo, la opción de los últimos años veinte años por una participación política que puede no ser compartida pero nunca ignorada en la vida del escritor. Despertó tardía y parcialmente al compromiso histórico, y defendió hasta su último día la libertad creadora. (En ese compromiso debió afrontar dificultades por su defensa de casos particulares como el caso Padilla, y su fidelidad a una razón ampliada).
Tempranamente hizo la crítica de la modernidad, con sus excesos racionalistas y técnicos. Se anticipó a los posmodernos sin caer en el nihilismo de algunos de ellos. Su crítica del racionalismo, el puro cientismo, la mentalidad pragmática, venía de la Razón Poética, no de un europeo cansancio de época.
Como poeta y como latinoamericano sostuvo hasta el final la esperanza y la dignidad del vivir. En el fondo – sin negar su apoyo a Cuba y a Nicaragua – apostaba a una utopía poética, y estaba atento a los aportes de una ciencia nueva. Una sociedad justa – penaba - sólo puede ser construida sobre la base de hombres transformados. Es lo que surge de su obra, y de su invariable amor a John Keats, al que dedicó su máxima admiración, expresa en un libro que es también su autobiografía y su poética.
Graciela Maturo* 5
Recordando a Julio
“Lucho comprendió entonces: el juego no había sido un juego”.
(“Cuello de gatito negro”, de Julio Cortázar)
Veías tu cara en el fondo del lavatorio, turbia como el agua que escupís, aferrado a esa noche de caricias, rasguños y gritos. Pensaste en el relato que ibas a escribir sobre la hoja desnuda que te observa, como te mira ella, también desnuda, esperando el momento que los haga sentirse vivos: a la hoja de papel, a ella y a vos. Los tres metidos en el tiempo, sintiéndose aunque sólo sea un instante.
Hoy, a las seis de la tarde, en el Centro Cultural San Martín, se llevará a cabo un homenaje con motivo de su muerte. El ministro de Cultura, el presidente de la Sociedad Argentina de Escritores y destacados artistas disertarán sobre su obra.
Cuando vino el año pasado no le hicieron ningún homenaje, gritó un hombre de unos cincuenta años delante de los funcionarios, Siempre pasa lo mismo. ¿De qué le sirve ahora que está muerto? Ve señora, ya están sentados en la primera fila mientras nosotros nos deslomamos haciendo la cola. Usted exagera, contestó la mujer con aspecto de directora de escuela primaria. Las jerarquías hay que respetarlas, sobre todo en una democracia. Falta mucho para llegar a una democracia, a ver si se cree que porque votamos vamos a tener un gobierno que piense en el pueblo. No empujen, acá no vinimos a hacer política. Estás equivocado, ahora hay que exigir hechos concretos como sentarnos todos juntos. Hay que pedir cultura, no empujen que voy a aplastar a la señora y todavía faltan subir varios escalones. Esto es peor que los cines de Lavalle. Nosotros los votamos y resulta que están sentaditos, adelante, en los mejores lugares, tomando Coca Cola.
Arrojás el dentífrico y te seguís viendo en ese lavatorio lleno de nostalgia, con un miedo inmenso que no podés explicar. Lo sentís fluir muy adentro, hasta que lo destilás cuando preparás el café‚ y escribís unas horas para hacerle caso a esas ganas de inventar una historia como ésta. Con Lucho que conoce en el metro a Dina, cuando roza intencionalmente su guantecito negro entre montones de manos y codos. Se dicen unas pocas palabras hasta que ella lo invita a conocer su departamento.
A los empujones, como si se tratara de entrar en la popular de una cancha de fútbol, estudiantes, profesores, jubilados e intelectuales subieron por las escaleras y entraron al salón principal. Esto es un desorden, para entrar tardamos más de una hora. No se queje, va a tener seis años para eso. No se puede hacer todo de golpe. ¿No escuchó a la Filarmónica en el Parque Lezama? ¿Y qué me dice de los centros culturales en los barrios? No empujen, el salón es muy grande. ¿A dónde quieren ir? No lo van a resucitar.
― Habría que encontrar las causas ― dijo Lucho― . A lo mejor habría que ir muy lejos, casi hasta el final si queremos encontrar algo juntos.
― No entiendo de qué hablás. Me das miedo, mucho miedo ― dijo Dina.
― Quiero hacer una historia y luego otra y otra ― argumentaste mientras le servías un poco de café.
― Si no subiste por mí, no quiero escucharte ― gritó Dina.
― Nada me sirve fuera del papel. Ni siquiera vos, aunque sea un disparate o una crueldad decírtelo. Te necesito en el espacio en blanco, tengo que escuchar el ruido de la máquina tecleando la trama, en este caso la de Lucho y Dina. Sólo así encuentro la puerta de este cuarto, la perilla de luz, la ventana y a vos, aunque tus cinco dedos busquen ahora enroscarse en mi cuello.
― Te dije, te dije que no soy un personaje de tu historia ― gritó ella.
― Ayudame a encontrar la lámpara o unos fósforos. Tienen que estar en la mesa de luz, no quiero seguir tanteando a oscuras. ¿Dónde estás? ―exclamó Lucho.
― Tu mano se cerró sobre la garganta de Dina, como si apretases un guante o el cuello de un gatito negro, hasta que la soltaste porque te dolía el pecho y no podías respirar.
― No encuentro el final de esta historia ― le dijiste―. Por más vueltas que le dé, no me convence.
Jadeabas, quisiste incorporarte para buscar la luz del velador y seguir escribiendo, pero no pudiste. Un dolor profundo te oprimía el pecho y las ideas se te mezclaban. Ya no sabías si esa mujer que estaba con vos era ella o Dina, si vos eras vos o Lucho.
No me queda tiempo, siento que se acaba y me parece que las ideas que pasan por mi mente ya las escribí. Es hora de hacer un cuento sin final. A lo mejor sería mucho más interesante escribir un relato donde los personajes y los hechos recomenzaran y no concluyeran.
Ella pareció no entenderte. La fiebre formaba gotas en tu rostro, esbozaba nuevas historias, trayendo antiguos cuentos. Un intenso frío se apoderó de tu cuerpo. Después de un profundo jadeo, caíste hacia atrás. Tus ojos inmóviles traspasaron la ventana. Habías muerto.
Al comenzar el acto, el locutor dijo: "No murió. La noticia es totalmente falsa. Fue comunicada por inescrupulosos. Seguramente alguna editorial con el fin de aumentar las ventas de sus libros. Quizás por periodistas que quisieron escribir columnas sobre su muerte. Tal vez por alimañas que siempre andan buscando historias. Qué mejor cuento que el de su muerte".
El público miraba ansioso. Los aplausos y los vítores estallaron cuando el locutor anunció que estabas allí para desmentir tu muerte y leer el último de tus cuentos inéditos.
Cuando saliste al escenario, la gente vio a ese hombre alto que con voz ronca refería: "He llegado desde París para desmentir mi muerte y de paso contarles mi último cuento. Pensé terminarlo en el avión, pero el sueño y las preguntas de los pasajeros pudieron más. Les confieso que la noticia de mi muerte me asustó, pero ya estoy mejor. Después de este encuentro me iré a la casa de Banfield donde me espera mi familia. El lunes comenzaré el profesorado de letras. Los sábados relataré box desde el Luna Park. Dentro de unos años viajaré a París donde escribiré mis novelas. También llegará el momento de conocer Nicaragua y disfrutar el hermoso amor de Carol. Más tarde vendrá ese supuesto final donde muero por una injusta enfermedad. Pero ya ven que no es cierto, que es obra de algún escritor entusiasmado con finales trágicos. A esta altura de mi vida prefiero los cuentos sin final".
Veías tu cara en el fondo del lavatorio, turbia como el agua que escupís, aferrado a esa noche de caricias, rasguños y gritos. Aun no habías leído el diario que anunciaba que varios escritores hablarían en tu homenaje en el Centro Cultural San Martín.
Omar Ramos* 6
Microficciones
Riguroso silencio
Ella cantaba en riguroso silencio, cantaba en sueños envuelta en las palabras que los sueños prestaban como guantes oscuros.
Empezaba otra vez todas las noches la misma canción: los pasos torpes, los ojos dormidos, arrojada violenta, a contraviento, por la luz exterior.
Ella fuera de la luz fuera del mundo, ella sin casa sólo con un guante para apretar gargantas de mudez. Ella sentada a la orilla de su canción, como el pescador sobre el agua vacía.
El cartel
El cartel cuelga en el primer piso de la casa de altos desde hace muchos años. Tapa las ventanas y las habitaciones vacías; tapa las luces de los automóviles y la velocidad de los seres que van perdiendo piernas y brazos, zapatos y relojes, a medida que la noche les esconde las calles y los patios en donde caminaron los muertos.
Sobre el cartel hay voces en jirones, caras despedazadas de candidatos al poder, anuncios de un jabón que borra todas las manchas, la sombra de unas vacaciones en la montaña donde el nivel del mar es apenas un sumergido recuerdo del invierno.
Por la mañana el sol envejecerá los colores y secará las capas de papel que se han hecho una sola, compacta e indiscernible como la piedra. Alguien tratará de leer en vano las primeras palabras, hasta que otra vez la noche pula el cartel y lo asordine como una pista de baile, golpeada por pasos invisibles.
María Rosa Lojo* 7
POESÍA Y PINTURA
En su libro de ensayos En defensa del fervor, escribe Adam Zagajewski que a menudo los poetas miran con envidia a los pintores y escultores, por el carácter material de sus quehaceres y la solidez de sus talleres. Que los poetas creen que pintores y escultores están mejor preparados para los días malos -aquellos que no aportan ningún progreso significativo en el trabajo ni ofrecen momentos de iluminación-, porque pueden dedicarse a los preparativos, como barrer el taller, limpiar los pinceles o dar fondo a una tela. Cuenta que un maestro suyo decía que en esos días flojos, de bajo rendimiento, había que pintar “bodegones”. Bodegones, se sabe, son las pinturas donde se representan cosas comestibles, vasijas, cacharros, utensilios, a las que también se da en llamar: naturalezas muertas. Parecería, por el contrario, que la poesía no admite dichos estadios intermedios. Que su apuesta es a todo o nada. Pues, qué comparación puede establecerse entre preparar el fondo de una tela y sacar punta al lápiz o encender la computadora.
De entrada, poesía y pintura en nada se parecen. La pintura tiene un soporte material absolutamente superior al de la poesía: pintura, tela, espacialidad, presencia física. Todo eso la poesía tiene que producirlo a través de las palabras; es decir: tiene que sugerirlo mediante imágenes que son tributarias del lenguaje verbal. Su presencia es, por lo tanto, virtual. Sin embargo, poesía y pintura tienen infinidad de puntos de contacto. Son, podríamos decir, primas hermanas. Los avatares de la modernidad las han conmovido por igual. La indiferencia y las espaldas del público también. Por momentos, parecería que poetas y pintores han quedado solos en sus gabinetes y que los frutos de su trabajo están llamados a ser confrontados con su propia conciencia o dentro de un círculo de iniciados.
Ahora que para la pintura ha desaparecido la dependencia de la representación, y que la poesía se ha liberado de la obligación de cargar los hechos en un sistema nemotécnico constituido por estrofas, versos, rimas y ritmos, ambas persiguen lo mismo: dar presencia a lo indecible, poner en acto lo inexpresable, o su antípoda: sobrecargar los trazos de lo real con el sólo propósito de ponerlo de manifiesto ante los ojos distraídos o complacientes del público lector o espectador. Hablar, en suma, en los tajos donde se expresa el silencio o en el platillo opuesto de la violencia o la deshumanización. Claro que esto supone reconocer en ambas la condición de ser un arte. Y qué es y qué no es arte es un pregunta moderna. Lleva implícita la idea de la autonomía del arte. Esto es: que el arte no es el soporte de algo ajeno. Que ni la poesía ni la pintura dicen algo que preexista a su propia realización. Se dicen a sí mismas, en sus propios lenguajes y no a través de ellos.
Hablar, entonces, de las relaciones entre poesía y pintura es tanto como partir de la autonomía de ambos quehaceres y ver en ellos fenómenos de algún modo puros, independientes, autorreferentes. Uno, la poesía, con asiento en las palabras y en la latitud de la hoja en blanco, o bien, puesto a ser expresado mediante el recurso más antiguo de la oralidad; el otro, la pintura, con asiento o no en una superficie -los medios o soportes pueden ser variados, aún conceptuales, cinéticos, etcétera-, y en la modulación de las formas y el color. Los dos impulsados por un mismo propósito: ocuparse, en primer lugar, de ellos mismos y, recién en un segundo momento, de la naturaleza exterior. Esto trae como consecuencia que las diferencias pueden no haberse desvanecido, pero sin duda se han achicado.
Desde otro punto de vista, ambas han establecido con el público una relación difícil. Tanto el lector como el espectador, que buscaban en el arte una sublimación de la realidad, se sintieron desconcertados por obras que consideraron abstractas, ininteligibles, portadoras de un mensaje que no alcanzaban a dilucidar. Basta recordar el esfuerzo de unos y otros por saber qué significa una obra, qué quiso decir el autor, sin llegar a comprender que ese sentido que buscan objetivado en la obra debe ser el fruto de su participación activa y de su compromiso vital. Porque una obra de arte no debe tanto significar como ser. Es una presencia con la que se las ha visto el autor, al tiempo de su realización, y con la que se las deberá ver el lector/espectador en una segundo momento.
La historia del arte moderno –comprendida en esta noción la poesía y la pintura- da muestras de que a mediados del siglo XIX se produce un cambio notable que lanza a sus artistas en busca de un absoluto que, en poesía, sienta las bases de lo que luego se llamaría la poesía pura, con sus derivaciones en la poesía hermética, y en pintura a la composición sobre un plano que no se trata de disimular –en algún caso, como en Cezánne, opera como acicate de la pintura-, y que luego conduciría a la abstracción (Kandinsky: Primera acuarela abstracta, 1910), con sus pasos por el impresionismo y el cubismo. Un tipo de arte y un tipo de artista que, lejos de toda relación vicaria o de servicio, trataba de entronizar la obra como un objeto nuevo sobre la tierra. Un testimonio de sí misma, llamado a sumarse a lo existente y no a representarlo. A partir de Mallarmé, en poesía, y de Manet en pintura –que dan un portazo a toda dependencia del imperio del poder, del altar y de la nobleza- nace un artista nuevo, independiente y responsable sólo ante sí mismo.
Esta pérdida o desconcierto en cuanto al público se refiere produce otro fenómeno que también les es común a poesía y pintura. Se trata de la entrada en escena de un nuevo sujeto que media entre el autor y el lector/espectador: el crítico. Hoy el valor de una obra es menos fruto de la decisión de su destinatario, sea lector o espectador, que del crítico que destaca, acentúa y vivifica sus claves, a lo que se suma el aspecto venal del mercado. Lo cierto es que hoy se requiere de una atmósfera de teoría artística: Greenberg para las vanguardias del siglo XX, Romero Brest para la experimentación sesentista en nuestro país, Piglia para el redescubrimiento de Macedonio, Saer o Aira en Narrativa, Pezzoni para Girri.
Ahora bien, como se trata de algo vivo, abierto, hijo del tiempo y de la historia, animado por las pasiones, deseos y sueños, también esta mirada tiene fin. A épocas de cerrado cálculo le siguen períodos de gozosa intimidad, al propósito de pureza le sigue la mirada cargada y revitalizadora de la impureza, al orden le continúa el desorden –o la aventura, como sentenciara Apollinaire-. Y entonces tenemos que, en ese corsi y ricorsi, en este aprendizaje y desaprendizaje, lo que se da por muerto reaparece y lo que se tenía por agotado renace con una energía refrescante. En poesía, la dicción de la experiencia, la transposición del caos urbano, los giros coloquiales, las palabras gastadas por el uso a expensas de las prestigiosas salidas de la tradición literaria, todo ello es muestra de que la poesía ha vuelto a la calle a buscar su energía y significado. Por su parte, las instalaciones, el arte de concepto y el arte del cuerpo, que, hijos de un Duchamp redivivo vuelven una y otra vez a poblar el escenario de la plástica con sus operaciones interpretativas, tienen en la plástica el mismo significado: son intentos de copiar la vida y de reinstalar la pintura entre los hombres, rehuyendo lo sublime que éstos no han podido o no han querido alcanzar.
¿En qué se unen, clara y definitivamente? En que ambas estéticas, trabajando en los márgenes de lo dicho, de las grietas de lo inexpresable y aún de lo impensable, echan luz, completan, suturan, la esfera espiritual de lo humano, al tiempo de constituirse en testimonio de un tiempo y lugar. En ese abrir y cerrar, en ese sístole y diástole de toda obra humana, en ese descifrar lo confuso y volverlo a cifrar en una pieza verbal o plástica, se cumple la tarea de poetas y pintores, en un mundo que no pide nuevas obras –quizás siente que las que hay ya son bastantes- pero que, a poco que se encuentra con ellas, ve un reflejo de su propia condición, que ninguna otra actividad material o espiritual puede dar.
Ni poesía ni pintura son inmunes a su tiempo y, en consecuencia, muestran de manera refleja la realidad de un mundo cambiante y de una mentalidad cambiante. Un mundo globalizado, en el que las traducciones e información llegan más rápido que el contacto entre los artistas, produciendo creatividad tanto por mimesis y asimilación como por antítesis y rechazo. Todo lo cual obliga a una permanente redefinición de la teoría artística, pero, a la zaga, de un no menos vertiginoso aprendizaje y readecuación del gusto por parte del público lector/espectador.
Rafael Felipe Oteriño* 8
Las armas y las letras
Es su revolución, ya no hace falta
Compartirla con nadie. Está cercado.
Con la victoria, inevitables, llegan
las transacciones y los ministerios.
Escritorios canjeados por fusiles
para llenar planillas, poner sellos
y presupuestos, planes quinquenales,
la diplomacia y las ejecuciones.
La derrota es la síntesis tardía
su moneda, la sangre, colabora
con la hipnótica, austera economía
que los tiranos símbolos exigen.
Tienen hambre y sed, están perdidos.
Las cosas fueron mal desde el principio.
De nuevo: “Esta es la historia de un fracaso”.
Descubrir la sorpresa repetida
de que hay una alegría inesperada
en resumir los signos del espanto
en dejar a la catástrofe que dicte.
La victoria no sirve por escrito
La han echado de la estética del siglo.
Es el héroe y acaso no le bastan
los confusos combates. En la selva
falta el agua y sobran delaciones.
Escribe su meditada desconfianza
por la palabra escrita, el negativo
de la acción. Levanta al guerrillero
sobre el literato, ultimo capítulo
del combate entre las armas y las letras.
Una emboscada. Lo toman prisionero
A los demás los fusilan antes.
Ya no puede escribir. Pero no hacen falta
las libretas, el lápiz, ahora otros
escribirán por él. Ahogado, herido
debe elegir palabras con cuidado.
La memoria respeta los finales.
Todo será conservado. Es la última
Escena del acto quinto. A su verdugo
le dice que apunte bien, a ese sargento
que vacila, tiembla, que está esperando
la cancelación de la orden, que no quiere
la maldición, el don, el privilegio
el salvoconducto sangriento de la Historia.
Apunta bien, le dice, yo no puedo
apuntar nada. ¿Y el papel y el lápiz?
¿Dónde vas a guardar este instante,
la sentencia que vale más que el diario,
el epigrama final de la aventura?
Apunta bien: vas a matar a un hombre.
Pablo De Santis* 9
Poemas del libro Hormigablanca 
Hormigón es el concreto. Concreto: cemento
arena, piedra y agua.
Hormigón simple = concreto
Hormigón armado = concreto + hierro
Hormigón es el concreto
La hormiguita es la indefinida
***
Por mi miedo
llegan hormigas blancas
sobrevuelan moscas
babean caracoles
Es necesario temblar
en cada respiro
para resistir
la vida
***
Límite de la finitud del tiempo
Iré bajo la tierra
hasta el magma
y ahí
entonces
pondré a las hormigas
bajo la canción de la lluvia
que cantaba con mis hermanos
***
Sobre la mudez de mi boca nada
Sobre mi boca la mudez
en partes de mi cuerpo
Ya es hora de usar mis órganos
de alimentar la lengua
de explotar en lenguaje
Este juego que jugamos
a mi mujer, Laura.
algo de tu inocencia
de falta tiempo, de madera jóven que somos
se abraza con mi torpeza de Hombre, de
músculo ciego, que no comprende tu
lamento ancestral de hembra atenta
y te abrazo y te espero desde mi incomprensión
distraída que se ocupa de lo que no importa
mientras la vida se revela en vos y en tus
lágrimas que no aceptan excusas
Luego, algo se asoma, cerquita como un beso
y entrecorta el aliento de tu llanto dejando un
espeso olor a piel tibia
con una ternura de niño nos envuelve
y nos perdona el aún no saber este juego que jugamos
nos observa desde la distancia, entretenida, con
los ojos llenos de "llegarán algún día"
y después se aburre de nosotros o tiene que hacer
y nos olvida dejándonos solos en nuestro
pequeño mundito de susurros.
Martín Kasañetz* 11
El Rey de los Gitanos
Más allá del monte de los naranjos,
en el pueblo grande, la fiesta sigue:
pasodoble , vino y mujeres,
Francisco de los Burdeles
a la orilla del río tu pueblo espera;
y en un altar de la Macarena
ornado de rojos claveles,
a la vera de una candela,
Quedito, quedo, solloza
una gitana morena
Bajo el cielo estrellado
tu pueblo sueña y espera
si tu los guías no tienen miedo;
sin ti no viven, sólo en ti creen
Francisco de los Burdeles
Apasionados, alucinados
¡Ay! No sea que una navaja...
¡Ya vuelve! Allá viene Francisco
por el desfiladero
montado en su jaca blanca y cinco corceles
Pasodoble, celos, mujeres,
frenesí de luna llena,
navajas con sangre,
locura de castañuelas,
¡Francisco de los Burdeles!
Al pie de la Sierra Grande
y a la verita del río tu pueblo espera.
María Laura Guevara* 12
Huellas
Marea baja, mar calmo
Que muestra
huellas arqueológicas,
huellas de antepasados milenarios
Hoy camino por la playa
Y descubro otras huellas
de gaviotas, caninas
pero las más curiosas
son las humanas
cada pisada engendra
una historia distinta:
cuantos pensamientos
dispersos por la mente
cuando caminan por la playa
mirando ese mar profundo
lleno de misterio
Con diversidad de colores,
olas mansas y bravas
en el vaivén nos dejan
sin huellas en arenas doradas
solo las milenarias
testigos que siempre
habrá HUELLAS.
Inés Iriarte* 13
TIEMPO
No se compra ni se vende; sin embargo es muy codiciado.
Es enemigo de la ansiedad y muy compinche de la esperanza.
Es milagroso: cura el alma y cicatriza heridas.
Nos redime, calma y abre las mentes.
No es Dios y sin embargo todos le rezamos.
Es universal, no tiene género, no discrimina.
Es imprescindible pero cada uno lo toma y lo usa según sus necesidades.
Lo vemos pasar y nos damos cuenta de su existencia cuando miramos el espejo, observamos a nuestros hijos y nietos, o buscamos a los que no están.
A veces nos hiere y otras, nos alegra.
No se mide con relojes o almanaques, solo usamos el alma o el corazón.
En algunas ocasiones le pedimos que corra, que acelere su paso, y en muchas otras le rogamos que espere, que sea piadoso, que nos deje gozar o llorar un poco más.
Tiene claros y oscuros, según esté uno para recibirlo.
Es el que nos acerca a los otros.
Es el que nos hace ver que crecimos, que somos independientes y fuertes.
Nos da seguridad cuando nos afirmamos a la Tierra o tomamos nuestras propias decisiones.
Tiene pasado, presente y futuro, como los verbos, y como tal, lo conjugamos, según sea nuestro ánimo.
A veces lo odiamos, tal vez, porque pasó y no lo valoramos en su vuelo.
Pero, casi siempre, brindamos cuando llega con su manto de esperanza y sosiego.
Nos aprieta el pecho y sentimos que nunca se irá, pero luego, con su sabiduría, trae calma y alivio.
Es el TIEMPO.
Todo lo puede.
Y nos alegra, porque significa que estamos vivos, y eso -créanme- no tiene precio.
Graciela Tacconi* 14 
